پیش از آغاز بحث باید این نکته را مدّ نظر قرار داد که هر گونه بحث جزءنگرانه پیرامون ویژگی ها و جبهه‌گیری های این جریان،به نوعی« پست مدرن » بودن آن را زیر سؤال می‌برد، زیرا با این نوع نگرش هر گونه تعریف و خط کشی به مطلق‌گرایی دست می زند و سعی می‌کند از کلمات تعریف یکسانی برای رسیدن به محتوای خاصّی ارائه دهد که به نظم حاکم بر دنیای مدرن می‌انجامد،مسلّمااین جریان نمی‌خواهد با شکستن ساختارهای دنیای مدرن، خود به ساختاری مستبدّانه‌تر، تن دردهد و نوعی فراروایت را بر عملکرد شعر حاکم کند. پس در واقع آنچه در اینجا گفته خواهد شد به نوعی تبیین یکسری از ویژگی هایی است که بر تعداد کثیری از غزل های پست مدرن امروز حاکم است و به نوعی استخراج حکمی استقرایی از تعداد محدودی داده است که مطمئناً بسیاری از حرف ها را ناگفته خواهد گذاشت و به طور یقین بسیاری از غزل های پست مدرن وجود دارند که فاقد ویژگی های مذکور هستند؛ به عنوان مثال در سینما فیلم های «دیوید لینچ» و «استیون اسپیلبرگ» را با تمام تفاوت ها ـ از نوع نگاه گرفته تا گونه اجرا ـ پست مدرن می‌نامند و اعتقاد دارند هر کدام به پاره‌ای از دغدغه‌های پست مدرنیسم توجه بیشتری مبذول داشته است.۱
البتّه در اینجا چند نکته وجود دارد که من در مقاله‌های قبلی ام بارها به آن اشاره کرده‌ام، امّا ذکر آن گریزناپذیر نشان می‌دهد: نخست آن که در ترکیب «غزل پست مدرن» واژه ی «غزل» به عنوان مجاز جزء از کلّ تمام قوالب کلاسیک و معتقد به چهارچوب قرار گرفته است. پس با این تعریف تمامی آنچه ما در این بحث پیگیری می‌کنیم، می‌تواند در قوالبی، مثل : مثنوی، قصیده و… رخ دهد. استفاده از «غزل» و اجتناب از به کار بردن کلمه « شعر کلاسیک» بدین سبب است که به طور مثال اگر گفته شود: «شعر کلاسیک پست مدرن! » به خاطر پارادوکس ایجاد شده شعر کلاسیک به جای آن که معنای قوالب کلاسیک را اعاده کند، فلسفه و نوع نگاه دنیای کلاسیک را به ذهن متبادر می‌کند که به هیچ وجه مقصود ما نیست. دیگر آن که نباید فراموش کرد که «غزل پست مدرن» اصلا پست مدرن نیست، بلکه در واقع بیان یک وضعیّت پسامدرن با استفاده از ابزارهای مدرن است، یعنی بسیاری از ویژگی های حاکم بر این نوع شعر از اصول دنیای مدرن هستند و در اینجا تفکّر موجود به نوعی در تضاد با ابزار و دنیای پیرامون قرار گرفته است. این دقیقاً وضعیّت انسان پست مدرن امروز است که در جهانی زندگی می‌کند که موج صنعتی و مدرنیسم غالب شده و تعارض ها و روان‌پریشی این انسان[با تجربه این دوگانگی] موضوع بیشتر غزل های پست مدرن است. پس در واقع اگر ما به تلفیق آگاهانه ی دو تفکّر دست زده‌ایم که در مقابل هم قرار گرفته اند و اگر گاهی به این چهارچوب ها تن می‌دهیم و فقط در موارد معدودی [آن هم بسیار محتاطانه] در مقابل قالب دست به عصیان می‌زنیم، به نوعی قصد بازآفرینی وضعیّت شخصیّت هایی را داریم که در جامعه پیرامون ما دچار این دوگانگی و تعارض شده‌اند. فردیتی که به طور مثال ازسویی در کارخانه‌ها و اداره‌ها و پشت چراغ قرمزها تحت فشار دنیای مدرن است و از جانبی دیگر با شخصیّت سازی مجازی در اینترنت، پنجره‌ای به سوی حفظ خویش در حضور جمع پیدا کرده است. در واقع اگر ما به قوالب باقی مانده از گذشته تن داده‌ایم؛ از آن روست که «پاسخ پست مدرن به مدرن متضمـّن تصدیق این نکته است که گذشته باید به تجدید نظر و بازنگری در خود اقدام کند، زیرا گذشته واقعاً نمی‌تواند نابود شود؛ به دلیل آن که نابودی گذشته به سکوت و خاموشی می‌انجامد، البتّه این تجدید نظر و بازنگری در گذشته باید با طنز و کنایه همراه باشد، نه به گونه‌ای ساده لوحانه، حاکی از این که از هر گونه گناه و خطا مبـّراست!»۲
در این مقاله ما سعی خواهیم کرد بسیار جزءنگرانه و با مثال هایی گوناگون، تنها قسمت های کوچکی از این نگاه تازه به غزل و شناسه‌های این بازنگری اساسی را به شما نشان بدهیم:
یکی از عناصری که در غزل های پست مدرن به چشم می‌خورد «شکست روایت» است ، یعنی دیگر ساختار خطّی و روایی بر غزل حکمفرما نیست.
این ویژگی شباهتی به مسأله ی استقلال معانی ابیات در غزل کلاسیک ندارد، بلکه اعتقاد دارد بایدنخست ساختاری بر شعر حکمفرما باشد تا ما بتوانیم آن را بشکنیم. به بیانی دیگر در غزل کلاسیک واحد شعر، مصرع یا بیت است، امّا در غزل پست مدرن کلّ غزل واحد است، امّا نه به گونه‌ای که به روایتی خطّی ؛مانند آنچه در منظومه‌های قدیمی و غزل های به اصطلاح فرم! امروز می‌بینیم؛بینجامد. این نوع نگاه شاید بیشتر نشأت گرفته از نگاه خاصّ پست مدرن ها به مسأله ی زمان می‌باشد، یعنی وقتی ما دیگر زمان را به صورت یک حرکت خطّی و دارای تقـّدم و تأخّر نبینیم، بلکه آن را از بالا و به صورت یک کلیـّت پیوسته دارای جزء‌های نامشخّص و دارای ارزش یکسان ببینیم؛ دیگر حوادث سیر منطقی خود را طی نمی‌کنند و ما می‌توانیم آینده راپیش از گذشته لمس کنیم. کاری که مدرن ها با تدابیری، نظیر فلاش‌بک و… به آن دست می‌زنند، زیرا زمان را به صورت خطّی و از زاویه دید موازی می‌بینند. مطمئناً در شکل‌گیری این نوع نگاه نظریات «انیشتین» پیرامون نسبی بودن حرکت زمان بی‌تأثیر نبوده است. چیزی که در عرفان خود ما به کـّرات دیده شده و در متون آن به صراحت از این مسأله سخن به میان رفته است. این نوع نگاه منجر به ایجاد فرم های پیچیده و تودرتویی می‌شود و شاعر گاهی به ترکیب چند فرم دست می‌زند، زیرا فرم های خطّی و حتّی دایره‌ای، شدیداً ساختارگرا است که با روح این حرکت در تعارض می‌باشد!۳
« اتّفاق در زبان» شاید مشهورترین ویژگی این نوع غزل نزد مخاطب باشد. این عنوان کلّی را باید زیرعنوان های مختلف بررسی کرد؛ به طور مثال گونه‌ای از اتّفاق ها شامل حروف میشوند، یعنی «واج‌آرایی»، چیزی که در گذشته ی ما نیز به عنوان یک صنعت و برای خلق زیبایی [نه به عنوان راهکاری اجتناب‌ناپذیر] مورد توجّه قرار گرفته است. غزلسرای امروز روانشناسی را با شعر می‌آمیزد؛ آن گاه به تأثیرگذاری مختلف حروف و انتقال حس های مختلف توسّط آن توجـّه ویژه‌ای مبذول داشته و برای میزان به کارگیری هر حرف در هر قسمت از غزل توجیه منطقی دارد. این مسأله حتّی در استفاده از صداهای کوتاه و بلند و طول کلمات به چشم می‌خورد، مثلاً وقتی شاعر می‌گوید: «و دست یاری این دوستان دراز شدست» دیگر این یک صنعت نیست، بلکه در خدمت محتوا بوده و به بازآفرینی تعـّدد دست ها و در عین حال خلاصه شدن «دوستان» در «دست» و در انتها به تصویر مالیخولیایی راوی و واهمه او از این هجوم به یکباره اشاره دارد. یا استفاده از ظرفیت روانی حرف «ل» در بیت زیر که البتّه به نوعی متظاهرانه و رو ظهور یافته و کمی جنبه ی هجو نیز به خود گرفته است: «تو لای مـُبل خودت می‌لمی، میان لبت / لب ملول لیلاست، خانم مجنون!»
گاهی این اتّفاق از سطح حروف فراتر رفته و به سطحی به نام «کلمه» می‌رسد. در این سطح مورد دیگری که باید به آن توجّه کرد، استفاده از کلمات مترادف، امّا دارای بار روانی متفاوت در شعر امروز است. در غزل پست مدرن دیگر مجاز نیستیم که به خاطر وزن و قافیه از واژه‌های مترادف به جای یکدیگر استفاده کنیم ، زیرا هر کلمه برای مخاطب دارای حسـّی ویژه و نوستالژی حاکم بر ذهن متفاوت است ؛به طور مثال وقتی شاعر می‌گوید:
«عروس خوشگل من زیر تور شعر سپید!» مطمئناً به زیبایی تنها اشاره نداشته و به طور مثال این کلمه – خوشگل! – دارای جنبه اروتیک بیشتری نسبت به کلمه «زیبا» یا «قشنگ» می‌باشد که با بقیّه ی شعر در تناسب بیشتری ست!
وقتی از این سطح رد بشویم و وارد سطح بالاتری به نام «جمله» شویم ، کار گسترده‌تر شده و در هنگام پیاده شدن، دارای اجراهای بسیار متفاوت‌تری می‌شود؛ به طور مثال با ایجاد تتابع اضافات، کشدار بودن و کسالت وضعیّت را منتقل می‌کنیم یا با زحاف های متفاوت و به کارگیری هجاهای بلند و ناتمام گذاشتن انتهای جمله، مرگ شخصیّت را روی زبان پیاده می کنیم. به بیانی دیگر در غزل پست مدرن حوادث برای مخاطب بازگو نمی شود، بلکه از تمام امکانات برای اجرای آنها بر سطح زبان استفاده شده و مخاطب خود قسمتی از متن خواهد شد، زیرا مؤلّف تنها میانبری است تا مخاطب به درگیری با اثر و رسیدن به تأویل های گوناگون و رمزگشایی دست بزند،مثلاً شاعر می گوید:« که است؟! فلسفه اش گیر کرده هی…هی…هی…» اینجا حتّی بدون حشو و توضیح «گیر کردن» این اتّفاق با تکرار و برش کلمه «هی»بر روی متن پیاده شده است. دیگر به مخاطب گفته نمی شود که چه اتّفاقی در حال رخ دادن است، بلکه او را در این اتفاق شریک می کنیم. یا در بیتی دیگر شاعر اشاره می کند که : «پری جادویی خوابهای شبزده…/ تمام کن! بس کن!! قرنهای حوصله را» در اینجا چند حرکت زبانی همزمان مشاهده می شود، یعنی هم با تتابع اضافات و سه نقطه ی بعدی، حوصله ، تکرار و در واقع عدم حرکت مخاطب را شرح می دهد. از آن سو با انتخاب کلماتی، نظیر« پری ، جادو، خواب، شب» فضایی کاملاً خرافات زده و ساکن را ترسیم می کند. سپس با تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای بلند، در مصرع دوم [زحاف های مختلف در غزل پست مدرن، نه از روی اجبار یا برای به هم زدن موسیقی، بلکه در خدمت محتوا هستند] و به کار بردن دو جمله کوتاه امری « تمام کن » و « بس کن » این زنجیره را پاره می کند و خواننده خود با خوانش این مصرع به شکستن این تکرار دست زده و تأثیر ناخودآگاه اثر بسیار قوی تر خواهد بود!
در اینجا باید به یاد داشت که « غزل پست مدرن » حرکت های زبانی را نه حرکتی در سطح برای شکستن ساختارها، بلکه نتیجه ی بازآفرینی واقعیّت های موجود و ملموس می داند که هنوز فرصت حضور در کلمات و نحو موجود را نیافته اند. در حقیقت « باید به زبان در عمل و یا به عبارت بهتر به بازی های زبانی در رابطه با چگونگی عمل آنها در درون شکل های معیّن زندگی نگاه کرد. »۴ در واقع عبور از قواعد وشکستن آنها، خود تابع قاعده‌ای است که از مجموعه حرکت های جزئی احتماعی منشأ می گیرد و تنها تفاوت آن این است که مسیر حرکت از کوچک ترین بخش های جامعه به سمت بالاست و این زبان نیز سعی به وانمود حرکت های اجتماعی در سه مرحله ی « واژه، کلمه و جمله » و گاه حتّی « مجموعه اثر » دارد ، پس « بدون شرکت در یک صورت از زندگی امکان به کارگیری بازی زبانی مربوط به آن وجود ندارد»۵ و تمامی جریان هایی که به بازی برای بازی دست می زنند؛ به نوعی دچار سیکل معیوبی شده اند که شاید مناسب یک اثر « منفرد » به قصد نشان دادن در سطح بودن تمامی مکالمات و مراودات و اتّفاق های پیرامون باشد، امّا به عنوان یک روش ادبی هیچ جایگاهی نخواهد داشت.
بخش دیگری از مسأله « اتّفاق در زبان » که شاید در این سال ها به آن توجّه بیشتری شده است و حتّی گاهی دچار زیاده‌روی هایی نیز شده است، تغییر در نـُرم کلمه و نحو، یعنی «تصـّرف در زبان» است. تغییرات در کلمه گاهی برای بیان احساسات یا پدیده هایی استفاده می شود که به نظر مؤلّف واژه ی مناسبی در زبان فارسی برای آن وجود ندارد. گاهی نیز برای ایجاز و رساندن محتوا در واژه هایی به مراتب کمتر به این کار دست زده می شود؛ به عنوان مثال می‌گوید: «زبان تو فقط از هیچ مشترک بوده / فرار کن مثلاً عام وقین و باف و عون!!» در اینجا شاعر به ساختن حروفی بر وزن حروف نرمال دست می زند تا به فلسفه ی عدم اصالت زبان و غیر قابل دسترس بودن ارتباط واقعی با کلمه ها اشاره کند، یعنی هنگامی که کلمات را قراردادی تحمیل شده و دارای معنی متفاوت در ذهن گوینده و شنونده می بیند، به آن یورش برده و سعی در دوباره سازی آن دارد!
امّا گاهی نیز برای ایجاز و عدم به کار بردن کلماتی که حضور هر یک نیاز به توضیح و تفسیر مجـّدد دارد؛ از این گونه تصـّرف در ساختار کلمه استفاده می شود، مثلاً وقتی گفته می شود:« تصمیم خویش را بِنَگیرد، مردّد است » این تردید در تصمیم‌گیری بسیار رساتر از وقتی است که گفته شود «بگیرد یا نگیرد» یا وقتی گفته می شود:« بلبم لبان مرا، بزاق را حل کن »،« لبیدن » مصدری جعلی است که به ضرورت برای ایجاد حسـّی که فعل های مترادف منتقل نمی‌کنند؛ به کار گرفته شده است. کاری که در ادبیّات کلاسیک ما نیز گاهی به صورت نه چندان جدّی و از سر تفریح مورد توجه قرار گرفته است. حتّی گاهی برای نشان دادن جریان سیـّال ذهن و معنای چند بعدی کلمات از آنها بدون تکرار در دو جمله متفاوت استفاده می شود یا حتّی یک کلمه به کلمه‌ای دیگر مسخ می شود، مثلاً شاعر می گوید:« می‌دز/دمت که گرم/بشو از رسوخ من» در اینجا « دمت » و « گرم » هر دو متعلّق به دو جمله گوناگون هستند که مطمئناً بر وجود رابطه‌ای علّت و معلولی بدون هیچ توضیح و حاشیه‌ای در جمله های پیاپی اشاره دارد و در واقع هر جمله را چنان علّت دیگری می داند که گویی قسمتی از وجود خویش را از آن یک به عاریت گرفته است.
و در آخر چیزی که شاید سابقه‌ای بیشتر در ا دبیّات ما دارد و برای ذهن مخاطب قابل لمس‌تر است، تصـّرف در نحو است . گاهی این تصـّرف در نحوها در حدّ یک صنعت تشخیص ساده باقی می ماند که شاید ابتدایی‌ترین نوع آن باشد، وقتی گفته می‌شود: « نشست جای زنی مرده در اطاق مرد / گلِ پلاستیکی ـ بی پرنده بی‌بو!ـ » این که گلی جای کسی بنشیند، گذشته از هر تأویلی، یک نوع تصـّرف در نحو است که در ادبیّات ما سابقه‌ای طولانی دارد، امّا کار غزلسرای پست مدرن به اینجا ختم نمی‌شود، بلکه او با به هم ریختن ارکان نحوی جملاتی را می سازد که با کمی غور و تأمّل به برداشت هایی گوناگون تر و دقیق تر می انجامد؛ به عنوان مثال:« و زن گرسنه شد و از لبش شروع گریست » بازگشایی این متن از آنجا آغاز می شود که می بینم به جای فعل « کرد »،« گریست » قرار گرفته است. این کلیدی است تا خواننده با موشکافی و روانکاوی زن شبه روایت[در غزل پست مدرن به جای روایت شبه روایت جایگزین شده است] به تعامل حرکت‌های عاطفی در مقابل کشش های جسمانی او پی ببرد و آن گاه متوجّه شود که این آشنایی‌زدایی در نحو وجود خارجی ندارد، بلکه به خاطر دید مرد سالارانه مخاطب به زن است که جنس مؤنّث را به قول «لاکان» به خاطر عدم جهش از مرحله خیالی به تمثیلی حذف می کند!! امـّا «هویت و حتّی هویت جنسی در فضای علمی و تئوری جدید که در آن حتّی با مفهوم هویّت نیز مخالفت می شود؛ چه معنایی می تواند داشته باشد ؟ »۶
یکی از تفاوت های غزل پست مدرن با پیشینیان خود آن است که برای هر حرکتی در متن پشتوانه‌ای قوی را طلب می‌کند، یعنی اگر در تاریخ ادبیّات ما تنها در شعر بزرگانی ،مانند « حافظ » و « سعدی » هر کلمه وهر حرکت در خدمت محتوا است؛ در غزل پست مدرن در ایجاد ساده‌ترین متون نیز باید فراتر از زیبایی‌شناسی مطلق به محتوا ـ و طبیعتاً فرم ـ اندیشید، امّا آیا این نگاه خود حاوی نوعی تلّقی نو از زیبایی نیست؟! در دنیای پست مدرن زیبایی دیگر تعریف‌پذیر و مطلق نیست، بلکه به دو جنبه ی عادت و مقایسه محدود می‌شود. به قول «سالینجر»: « نباید گفت فیل بزرگ است، بلکه وقتی بزرگ است که در کنار چیز دیگری شبیه سگ یا زن قرار بگیرد.»۷ این وسواس در غزل پست مدرن، آن گاه به چشم می‌خورد که شاعر برای هر حرکتی به دنبال دلیل می‌گردد و حتّی برای خروج از عقل نیز به فلسفه‌ای عمیق نیازمند است، مثلاً دیگر مثل «غزل فرم!» بیت‌ها، بی‌جهت و به خاطرعدم توانایی شاعر موقوف المعانی نمی‌شوند،بلکه مثلاً برای رساندن «پرحرفی» یکی از شخصیّت های شبه روایت یا برای نشان دادن حرکت آهسته‌تر زمان [با توجّه به نگاه خاص و غیرخطّی ما به زمان! ] به کار می‌رود یا زحاف ها برای شبیه شعر سپید شدن! یا بر اثر عدم تسلّط شاعر به تعادل بین کلمات و وزن!! به کار نمی‌روند، بلکه مثلاً همان گونه که قبلاً ذکر شد، برای بیشتر کردن صلابت جمله یا مقطّع کردن کلمات [نشانگر ترس، ضعف، خشم، جان دادن و... ] می‌باشد. در این گونه غزلسرایی، دیگر فقط وقتی قافیه تکراری به کار می‌رود که قصد ارجاعی درون متنی یا انتقال حـّس تکرار و به بن‌بست رسیدن دنیای مدرن در کار باشد. فقط وقتی قافیه سماعی می‌شود یا قافیه مصدری به کار می‌رود که مثلاً بخواهد به مستی یا دیوانگی یا ناشیانه بودن عملی یا… بپردازد. در این غزل سعی می‌شود از تمام سهل‌انگاری های پیشین خودداری شود. برای نمونه پس از قوافی « تهمت، استقامت، سیاست و…» شاعر می‌گوید: « و ناشیانه علی از دل زمان خط خورد » در اینجا محتوا و سطح متن به اثرگذاری دو جانبه دست زده‌اند تا با کاستن از چیزی [به کار بردن قافیه سماعی] غنیمتی بیشتر به مخاطب هدیه شود.
از دیگر مشخّصه‌های غزل پست مدرن، توجّه خاص به فرم است. این فرم نه یک شکل منسجم، بلکه می‌تواند شامل جزیره‌هایی نامنضبط و آشفته، امّا در تعادل منطقی و غیرمنطقی! با یکدیگر باشد. در شعر از تمامی ارکان برای ایجاد فرم های پیچیده استفاده می‌شود، مثلاً تکرار یک کلمه می‌تواند ما را از جایی به جای دیگر ارجاع دهد یا استفاده از کلمات همنشین این کلید را به مخاطب بدهد که کدام قسمت‌های شعر به یکدیگر مربوط هستند ، حتّی از وارد کردن شخصیّت های یکسان، مکان های تکراری و زبان گفتاری مشابه برای ارجاع دادن مخاطب در طول و عرض اثر می‌توان استفاده کرد، مثلاً وقتی جمله‌ای با کلمات انگلیسی ادا می‌شود، مطمئناً با مظاهر مدرنیسم نظیر رادیو و تلویزیون و از آن سو با تمام شخصیّت های از خود بیگانه و از سویی دیگر با تمام فراروایت های موجود در شعر در ارتباط است، پس دیگر استفاده از چند زبان در شعر صنعت نیست، بلکه قسمت کوچکی از عظمت نظمِ بی‌نظم‌های موجود در غزل پست مدرن است!
غزل پست مدرن با دو رویکرد مختلف در عرصه کلّی نگری و جزئی نگری مواجه است. گاهی یک غزل در کلیـّت امر می‌خواهد فلسفه یا مفهومی را منتقل کند و باید از بالا به آن نگریسته شود ؛ به عنوان مثال وقتی با غزلی از سعدی بازی می‌شود، شاید در جزئی نگری نیز کشف هایی نهفته باشد، امّا آنچه بیشتر مـّد نظر مؤلّف است، زیر سؤال بردن و به چالش کشیدن نوعی از اندیشه به گونه‌ای کاملاً نسبی‌نگر است! ازسویی دیگر در برخی از غزل ها ،دید موازی رجحان داشته و مخاطب باید در طول اثر به کشف دست بزند و آن گاه از کنار هم قرار دادن قطعات پازلی که به دست آورده، به کلّیت موجود و فلسفه ی نهفته پی ببرد! این دو نوع نگاه با همه ی تفاوت‌ها ،هر دو در غزل های پست‌مدرن دیده میشوند و این برخوردهای پارادوکسیکال ،نه گزینه‌ای بر ردّ این نوع از غزل، بلکه تأییدی بر ویژگی های بنیادین آن است.۸
« چند صدایی » بودن در غزل پست مدرن یکی دیگر از ویژگی‌هااست. دیگر مباحث کلّی و راوی دانای مطلق فرورفته در جلد «اول شخص مفرد» جایگاه کلاسیک خود را از دست داده‌اند و هر شخص وارد شده در غزل با توجه به خصوصیّات فردی و شخصیّت‌پردازی دارای گویش خاصّ خود می‌باشد، امّا حضور این شخصیّت ها هر کدام با پشتوانه بوده و در صورت نبود آنها یا تبدیل و تغییرشان به شعر خلل جبران‌ناپذیری وارد می‌شود. در کنار شخصیّت ها راوی نیز تغییر می‌کند تا بتواند ما را به زوایای ناشناخته‌ای رهنمون سازد یا گاهی بالعکس بعضی از زوایای روایت را از دید ما پنهان کند تا فضایی سپید را برای برداشتی آزاد و تکثر معنایی نتیجه دهد! مجموعه روایت و نقل قول ها شعر را می‌سازند. دیگر در پایان یا آغاز، نتیجه‌گیری وجود نخواهد داشت. شخصیّت ها بدون هیچ موضع‌گیری راوی، به بحث و درگیری و ایجاد حوادث می‌پردازند تا مخاطب خود را در قالب یکی از آنها یا حتّی سوم شخص در شبه روایت شریک کند و به موضع‌گیری و برداشتی آزاد و غیرمستبدّانه دست بزند. مؤلّف دیگر نه سیاستمدار است و نه معلّم اخلاق! بلکه تنها با گلچین کردن آنچه می‌خواهد به تو اجازه می‌دهد که با حفظ « اراده خویش » [فردیت] در حضور « جمع » تعقّل کنی!
از دیگر ویژگی های این شعر « طنز، هجو و هزل » موجود در آن است، امّا در ابتدا باید به هم اندیشی درباره ی معنای این سه کلمه بپردازیم. طنز را قرار دادنِ چیزی در غیر جای متداول خود خواهیم دانست. این معنا بسیار متزلزل و نسبی است، یعنی آن که جمله‌ای خبری، در یک فرهنگ می‌تواند جمله‌ای کاملاً جدی تلّقی شود، امّا با ترجمه ی آن و قرار گرفتن در فرهنگ زمینه‌ای دیگر به طنز تبدیل گردد؛برای مثال بسیاری از جوک های مرسوم در میان ایرانیان که به مسائل جنسی اشاره دارد، در فرهنگ های اروپایی، قسمتی از زندگی و تجربیّات روزمرّه انسانهااست و معنای طنز خود را به طور کامل از دست می‌دهد! در مورد هجو باید گفت که آن را به مسخره گرفتن و رد کردن مطلق‌گرایانه ی پاره‌ای از مسائل، تفکّرات و اشخاص خواهیم دانست. بیشتر اوقات هجو، همان طنز است که جنبه ی تخریبی آن به مقدار قابل ملاحظه‌ای افزوده شده است! در فرهنگ ما و بالطّبع در غزل پست مدرن، قسمت هجو نتوانسته عملکرد مستقلی برای خود پیدا کند و معمولاً یا با دید معتدل به طرف طنز تلخ گرایش پیدا می‌کند یا به صورت رادیکال به هزل تن می‌دهد که در ادامه با مثال درباره آن بیشتر حرف خواهیم زد. در تعریف هزل می‌شود استفاده از رکیک‌ترین و ممنوع‌ترین کلمات و جملات برای تصویر یا تخریب یک وضعیّت و از همه مهم تر به خنده واداشتن مخاطب را به عنوان تعریف ارائه کرد! حال همان مشکل طنز در اینجا نیز وارد است، یعنی با تغییر هر فرهنگ [ یا حتّی شخص] خطوط قرمز و ممنوعه و تعریف کلمه ی « رکیک » به کلّی تغییر می‌کند که همین ما را وادار می‌کند در خیلی از اوقات نتوانیم به تفکیک صحیحی بین این سه عنصر در « غزل پست مدرن » دست بزنیم و حتّی در تمایز آن با « جـّدیات » دچار سردرگمی شویم، مثلاً وقتی شاعر می‌گوید: «شکر فروش که عمرش دراز باد چرا / نمی‌فروشد چیزی به جز لب سارا!» از سویی تغییر مصرع حافظ به شعری کاملاً به زبان امروز و همچنین پایین آوردن آن تا سطح یک موضوع مبتذل جنسی هم می‌تواند جنبه ی هجو حافظ و اندیشه ی او باشد، هم دارای طنز است،امّا اگر«سارا » را چیزی فراتر از یک اسم و به نوعی نماد فرهنگی بدانیم؛ آن گاه مصرع دوم در واقع بیان اندیشه‌ای است که فلسفه ی حافظ را به چالش کشیده است؛ حالا شاید تنها به خاطر غافلگیری در ابتدای مصرع دوم، این بیت را بتوان دارای طنزی خفیف دانست. پس از تأویلی به تأویلی دیگر تمام تعاریف و مرزها تغییر می‌کند یا در جایی دیگر که شاعر از کلمات جنسی به صورت صریح و کامل در غزل نام می‌برد، می‌توان در برداشتی سطحی ـ و شاید درست! ـ آن را هزل دانست و در تأویلی دیگر، آن را به مسخره گرفتن چهره ی جدّی دنیای مدرن و بیانگر مصرف‌گرایی دنیای پست مدرن فرض کرد که طبعاً با آزادی های فمینیستی و حرکت های هموسکشوالها [که از نتایج ورود فلسفه پسامدرن می‌باشد] هماهنگ و همراستااست. از جانبی دیگر با تغییر مرزها و خطوط قرمز می‌توان تنها آن را روانکاوی محضی از مشکلات امروز دانست. قسمتی از زندگی که تا به امروز کمتر مورد نقد قرار گرفته است!
از دیگر ویژگی های غزل پست مدرن آن است که از به کار بردن کلمات و تعابیر کلّی که مخاطب را در لابیرنتی تصنعی اسیر می‌کند [ نظیر عشق، نفرت و... ] خودداری می‌کند و به جای آن تصاویر ملموسی را که به نوعی نشانه‌های پیرامون آن کلمه هستند ، جایگزین می‌کند.۹ به طور مثال شاعر می‌گوید: « ـ نوشابه می‌خوری که؟! : نه! آقا نمی‌خورم » در اینجا بدون ذکر هیچ نوع کلّیتی، تصویری را [ در پس زمینه ی یک دیالوگ آشنا ] به دست می‌دهد که مخاطب در ذهن خود به عنوان نماد ترکیبی غیرقابل تفکیک از چند کلّیت دارد. پس تصاویر، جایگزین فضاهای انتزاعی شده‌اند؛ همان گونه که قبلاً اشاره شد «غزل پست مدرن» نقدی فلسفی، روانکاوانه، با رویکرد جامعه‌شناسی و… [ یا ترکیبی از همه اینها ] بر هستی پیرامون است و در سطح و برای خلق زیبایی صرف، متوقّف نمی‌شود [هر چند می‌توان همین عملکرد را خود تعریف زیبایی‌شناسی پسامدرن نامید! ] شعر امروز متنی فلسفی است یا اگر بهتر بگوییم فلسفه با ساختارشکنی و خزیدن در پرده ی تلمیحات خود را به شعر و متن ادبی نزدیک کرده است، پس مؤلّف به جای گنده‌گویی های رایج، به مخاطب اجازه می‌دهد که به عنوان یک فیلسوف، به کشف و تفسیر دست بزند و متن خود را بازآفرینی کرده و در ذهن خویش بنویسد. روش های تفسیر این نوع از اشعار قابل توضیح نیست، چون کلید و روش هر اثر در خود آن مدفون است یا به بیانی دیگر هر اثر در دنیای پسامدرن، خود یک ژانر ادبی مجزّاست و قواعد رمزگشایی مختصّ به خود را دارد. در واقع « هر هنرمند یا نویسنده ی پست مدرن در مقام یک فیلسوف است. متنی که می‌نویسد، اثری که خلق می‌کند از نظر اصول، تحت هدایت قواعد از پیش تثبیت شده قرار ندارند و نمی‌توان در مورد آنها مطابق با حکم ایجابی با به کار بستن مقولات آشنا در متن یا اثر هنری قضاوت نمود.»۱۰ هر چند گاهی این فلسفه ، نه در جهت تثبیت خویش، بلکه تنها در ردّ آنچه موجود است؛ قدم می‌گذارد ،یعنی ما با « بایدها » رو به رو نیستیم، بلکه با نسبی‌گرایی خاصّ این نوع شعر تنها « نبایدها »یی را داریم که حتّی این « نبایدها » نیز در هاله‌ای از شک و ابهام قرار داده میشوند!
مسأله ی « مرگ مؤلّف » با آن که بیشتر به دید ما به اثر برمی‌گردد و در متن نیاز به رویکردی خاص ندارد، امّا در «غزل پست مدرن» روی آن بسیار کار شده است؛هر چند « رولان بارت » هر اثر هنری را واجد معناهای گوناگون با توجّه به مخاطب دانسته و می‌گوید: «می‌توانید متنی را برای دریافت معنی و یا تفریح بخوانید، ولی نهایتاً در یک احساس سردرگمی باقی می‌مانید. این حسّ نهایی که متن آن را بیان نمی‌کند و یا از ارائه ی دقیق آن امتناع می‌کند، نوعی حالت متفکّرانه ی سرسخت [همانند حالت متفکّرانه ی چهره] که شخصی را برمی‌انگیزد تا از شما بپرسد به چه فکر می‌کنید»۱۱ امّا مطمئناً منظور « بارت » متنی تک وجهی و صریح نیست، حتّی متونی که به نوعی برداشت مخاطب را با خود شریک می‌کنند ، در این ویژگی دارای شدّت و ضعف‌هایی هستند،مثلاً خلق کردن شخصیّت هایی غیرتیپیک و قابل لمس، عدم ارزش‌گذاری اخلاقی، فلسفی و… روی کنش ها و واکنش ها، انتخاب راوی مناسب، عدم قهرمان‌سازی و از طرفی دیگر ایجاد فضاهای سپید در متن، اجازه ی کشف به مخاطب در طول و عرض اثر و… باعث می‌شود که کار از طرف مؤلّف و متن به ضلع سوم مثلّث که مخاطب است رفته و به اندازه ی مخاطبان اثر به تکثیر و بازآفرینی آن دست زده شود. مهم این است که هیچ تأویلی بر تأویل دیگر ارجحیت ندارد، زیرا چند معنایی موجود، نه به دلیل ثابت نبودن مسأله ی در حال بررسی ،بلکه به سبب زوایای مختلفی است که برخورد کنندگان با اثر از آن می‌نگرند، پس در غزل پست‌مدرن ما با بی‌معنایی مواجه نیستیم و وجود یک کلیـّت ثابت را قبول داریم، امّا با توجّه به ضمیر ناخودآگاه متفاوت مخاطبان اثر و نحوه ی رمزگشایی متفاوت آنها، هر یک به جنبه‌ای از حضور مضمون پی می‌برند که با دیگری متفاوت و حتّی متناقض است؛ به طور مثال وقتی شاعر می‌گوید: « زن فکر راه راه قشنگی است »؛ هر کلمه در اذهان مختلف دچار رمزگشایی متفاوت می‌شود. مثلاً « راه‌راه » بودن می‌تواند نشانه ی دید راوی از داخل قفس و اثر میله‌های قفس بر تصویر او باشد یا نشانه لباس زندانی باشد که به نوعی معنی قبلی را نیز دربرمی‌گیرد یا این که شاعر در حال توصیف شکل ظاهری یک مار! و شباهت های آن با شخصیّت موجود در غزل است یا اصلاً «راه‌راه » تکرار کلمه ی « راه » و نشانگر وجود راههای مختلف و گیج‌کننده است یا…حالا این را اضافه کنید به معنی کلمه ی « زن » که می‌تواند نماد احساسات، جنسیت مظلوم، اشاره به سکشوالیته خاص آن و روابط جنسی و آناتومی خاص او و… باشد. از سویی دیگر یادمان باشد که تک‌تک این برداشت ها در ذهن خواننده، تصوّر جزءنگرانه متفاوتی داشته باشد، مثلاً در تأویل منجر به « جنسیت مظلوم » هر دید خود « زیرتأویلی » متفاوت و حتّی متناقض می‌تواند داشته باشد که وجود کلمه ی « قشنگ » با ابهام موجود در آن و این که به خودی خود دارای هیچ معنی خاصّی نیست [همان گونه که قبلاً اشاره شد صفت ها نسبی بوده و به صورت منفرد فاقد ارزش خاصّی هستند] این گستردگی معنایی را افزایش می‌دهد! ترکیبات مختلف این تأویل ها وقتی به بی‌نهایت می‌رسد که ما شاهد حضور واژه‌های بعدی و مصاریع دیگر هستیم که همین شیوه ی رمزگشایی را دنبال می‌کنند.
مسأله ی دیگری که می‌تواند مورد توجّه قرار بگیرد، « تصویر » در « غزل پست مدرن » است. این کلّیـت در اجرا، شکل های بسیار متفاوتی را به خود گرفته است. گاهی دوربین راوی ثابت است و چند تصویر ثابت که معمولاً نقش زمینه‌ای دارند، دیالوگ های شخصیّت ها را دربرمی‌گیرد. این تصاویر ثابت گاهی به وضوح بیان میشوند و مواقعی نیز با دادن چند کلید ساختن تصویر کامل را به مخاطب وامی‌گذارند،امّا در بعضی از این گونه غزل ها نیز حرکت دوربین بسیار سرعت می‌گیرد و شخصیّت‌ها در مواجهه با تصاویر ،اشیا و حوادث هستند که وجود خارجی پیدا می‌کنند! در همین دو نوع شبه روایت، کاراکتر دیگری به نام ” زمان ” وجود دارد، یعنی گاهی زمان ثابت است و گاه متغیّر [که قبلاً اشاره کردیم سرعت آن می‌تواند متفاوت باشد] وقتی زمان در تغییر باشد، حتّی اگر تصاویر ثابت باشند، تنها اسم مشابهی دارند، چون وقتی ما به بعد چهارم معتقد باشیم ، صندلی که در زمان x در نقطه z موجود است؛ در زمان y در نقطه z وجود ندارد و این صندلی به چیز دیگری تبدیل شده است که تنها از سه بعد به سوژه ی قبلی شباهت دارد. گاهی سرعت عبور زمان این قدر سریع است که ما حتّی با تصویرهایی غیرمتجانس رو به رو هستیم که معمولاً حسّ زیبایی‌شناسی عادتی ما را دچار خدشه می‌کند، چون در دنیای واقعی این سرعت را کمتر تجربه کرده‌ایم. نوع تصاویر در «غزل پست مدرن » هر چیز موجود و ناموجود می‌تواند باشد. از این دیدگاه طبقه‌بندی کلمه ی شاعرانه و غیرشاعرانه به لطیفه‌ای تکراری شباهت دارد. اتّفاقاً بسیاری از مسائل ظاهراً غیرشاعرانه ،مانند کامپیوتر و ژنتیک، با توجّه به حضور پررنگ خود در زندگی انسان امروز و ترسیم فردای پست مدرن او ،بسیار پرکاربردتر از « نیلوفر» و « خار» و « چشم یار »!! هستند، مثلاً « کامپیوتر می‌تواند تکثیر تفاوت ها را جایگزین یکنواختی کلیشه‌ای مدرنیسم کند»۱۲ و اینترنت با اجازه دادن به ظهور فردیـّت در شرایط برابر و حتی ایجاد انسان های مجازی با مشخصّات دلخواه۱۳ و از طرفی دیگر با غلبه بر مشکلات دنیای مدرن، نظیر : نیروی کار، ترافیک، نظم اداره‌ای و… انسان را به سمت جامعه فراصنعتی هدایت می‌کند یا وقتی متوجّه می‌شویم که «کد وراثت و ساختار بنیادین زبان ظاهراً در تمامی سازواره‌ها اساساً یکی است»۱۴ و «آلوین تافلر» دنیایی را ترسیم می‌کند که انسان ها با کمک مهندسی ژنتیک انتخابگر میشوند، نه شیئی در دست فرایند موجود! و واقعیّت محتوم!! آن گاه دیگر نمی‌توانیم از آوردن این تصاویر در شعر خودداری کنیم.
آوردن کلمه‌های «تخصصّی و نیمه تخصصّی» از دیگر ویژگی های «غزل پست مدرن » است. خواننده این نوع شعر گاهی نیاز به پاورقی و توضیح پیدا می‌کند و گاهی برای درک واقعی یک کلمه ی شعر مجبور به مطالعه ی چندین کتاب می‌شود. آیا واقعاً نباید هر کلمه ی شعر را مخاطب به معنای واقعی درک کند؟! [فراتر از معنای تحت اللفظی] در دنیای مدرن و شتابزده، همه چیز آماده و فوری بود و قرار نبود مخاطب به کاری واداشته شود، امّا حالا مخاطب برای خواندن یک بیت ، به کنکاشی دست می‌زند که به پرباری اندیشه ی خود او منتهی می‌شود، مثلاً در دو مصرع زیر: « و خورد بسته قرص اریترومایسین را» یا « بداهه می‌گویم مثل گریه‌های بِکت » منتقد شاکی می‌شود که در مثال اول چرا مخاطب باید « اریترومایسین » و تمام اَشکال و خواصّ دارویی و کاربردها و عوارض آن را برای فهم شعر بداند و یا در مثال دوم چه لزومی دارد که مخاطب شعر از مسأله ی « بداهه‌گویی » و کاربرد آن در نمایشنامه‌های « بِکت » باخبر باشد تا به فهم شعر کمک کند، امّا این منتقد عزیز بیان نمی‌کند که چرا مخاطب باید برای فهم شعر « منوچهری » نجوم و اسطوره‌شناسی و… بداند و برای فهم شعر « حافظ » نشانه‌شناسی عرفانی و برای درک بهتر شعر« فردوسی » تاریخ و آداب و رسوم ایران باستان را!! و اصلاً در نظر نمی‌گیرد که اتّفاقاً در قرن حاضر اطّلاعات اوّلیّه ی انسان ها، به طور تصاعدی رو به افزایش است! در هر صورت این نکته قابل بحث است که مخاطب شعر پست مدرن، حتّی درباره ی ساده‌ترین و پرکاربردترین کلمات، مثل « دیوار » باید اطّلاعات جامع و کاملی داشته باشد تا به کشف ها و تأویل های بیشتری برسد و کلیدهای افزون تری را به دست آورد، البتّه بدون این اطّلاعات نیز شعر جواب خواهد داد،امّا مطمئناً از ارزش آن کاسته خواهد شد! سرعت کند خواندن این اشعار شاید دهن‌کجی باشد به شتابزدگی و کمپلکس های سهل الوصول دنیای مدرن!
پیش از پایان این مقاله باید یادآوری کنیم که این مقاله فقط سرفصل هایی راجع به گونه‌هایی از « غزل پست مدرن » بود و از بسیاری از نکات، بسیار سطحی و در حدّ یک اشاره رد شدیم و بعضی از مقوله‌ها نیز به علّت گسترده بودن ناگفته باقی ماند. [مانند نمادسازی و فرق آن با استعاره در غزل غیرپست‌مدرن] که امیدوارم در فرصتی مناسب به آن بپردازم. فقط در اینجا ذکر چند نکته که چندان ارتباطی هم به مسائل پایه‌ای ندارد، اما متأسّفانه بسیار مورد بحث است ؛ ضروری به نظر می‌رسد:
۱ـ کلمات بیگانه در زبان فارسی عروض خاصّ خود را دارند، یعنی معمولا دچار تقلیل هجا می شوند؛ به گونه ای که هجاهای کشیده [ با ساختار صامت+مصوت بلند+صامت ] به طرف هجای بلند تمایل داشته و هجاهای بلند [ با ساختار صامت+مصوت بلند ] به سوی هجای کوتاه میل می کنند، مثلاً در کلمه ی « دیازپام » که از زبان بیگانه وارد فارسی شده است، هجای « یاز» یک هجای بلند است [یعنی «_»] امّا اگر کلمه فارسی بود، مثل « پیاز» هجای « یاز» یک هجای بلند + یک هجای کوتاه (هجای کشیده) محسوب می‌شد [یعنی « U_»[، زیرا « املای عروضی مبتنی بر حروف ملفوظ است، نه مکتوب! یعنی آنچه را که می‌شنویم، می‌نویسیم ، نه آنچه را که می‌بینیم و در خط وجود دارد»۱۵ با همین فرمول در کلمه ی «هایدیگر»، «های» یک هجای بلند [یعنی «_»] و «دی» یک هجای کوتاه [یعنی « U»[محسوب می‌شود. علّت این موضوع نیز کشیدگی بسیار کمتر صداهایی مثل « ا » و « ای » در زبان های اروپایی نسبت به زبان فارسی و استرس بر روی بخش های مختلف کلمه است! [البتّه در پاره ای موارد که کلمه، تلّفظ اصلی خود را از دست داده، ممکن است از لحاظ عروضی به شیوه ی مرسوم تقطیع شود.]
۲ـ هر گونه دست بردن در وزن و قافیه [آنهایی که در ادبیّات به عنوان اختیارات سابقه ندارند ] مبتنی بر این موضوع است که شاعر بخواهد محتوا را بر روی قالب و فرم اجرا کند که در این زمینه نیز باید تا آنجا که می‌شود از ادا، اطوارهایی که به قصد متفاوت شدن ظاهر صورت می‌گیرد، خودداری کرد.
۳ـ هر گونه تغییر در شکل ظاهری، زبان، فرم و تصویر غزل باید اثر ناخودآگاه و خودآگاه محتوا روی آن باشد، یعنی اگر قسمتی از «غزل پست مدرن » حاوی مسائلی کلاسیک است، باید از قواعد آن پیروی کرد و حتّی اگر لازم باشد، استقلال ابیات و وجود اتّفاق شاعرانه نیز مدّنظر قرار گیرد! وظیفه ی ما رنگ و لعاب تازه ی این قالب نیست ، بلکه عوض کردن تفکّر غالب بر آن است که به نیازهای امروزی جواب نمی‌دهد. طبیعتاً تغییر تفکّر به تغییرات در سطح نیز منجر خواهد شد.
۴ـ شاعر « غزل پست مدرن » دیگر نمی‌تواند با تکیه بر استعداد و دید باز تنها شعر بگوید. تسلّط کامل بر همه ی علوم انسانی و دانستن کلیّاتی پیرامون دیگر علوم ،از ویژگی های اوّلیّه ی سراینده ی این نوع اشعار است؛ در عین حال شاعر باید چنان با وزن و قافیه عجین باشد که وجود آنها به کمک شعر بیاید؛ نه آن که او را مشغول خویش کند.
۵ـ مسأله ی ترجمه ظاهراً مشکل اساسی این نوع شعر است، زیرا با توجّه به کارکردهای زبانی و از سوی دیگر فرهنگ بومی غالب بر آن نیاز به پانوشت های طولانی و فراوان دارد که متن را از شعر به طرف مقاله پیش خواهد برد ،امّا باید دانست که این مشکل در واقع ویژگی غزل پست مدرن و هر گونه فرایند پسامدرن است، زیرا دیگر روند جهانی‌سازی جواب نداده و فرهنگ های بومی به موازات یکدیگر در حال حرکت هستند. مطمئناً با گذشت زمان و ارتباطات متقابل این فرهنگ ها ، مشکل ترجمه کمرنگ تر خواهد شد.
در انتهای این مقاله مانند ابتدای آن باید یادآور شد که غزلی می‌تواند آفریده شود و فاقد تمام ویژگی های مذکور باشد ، امّا به خاطر آن که پایه و اساس آن بر تفکّر پسامدرن باشد «غزل پست مدرن» نامیده شود و تمام بحث هایی که شد، تنها دیدی یکسونگرانه به مسأله‌ای متزلزل، نسبی، ملتقط ، پیچیده و غیرقابل دسترس می‌باشد و…!!
______________________________
پی نوشت ها :
۱ـ مثلاً در فیلم « بزرگراه گمشده » (متعلق به «لینچ») از لحاظ حرکت زمانی، از دست رفتن شخصیّت های ثابت و نگاه روانکاوانه به مسائل پورنوگرافی و… آن را ” پست مدرن ” می‌نامیم، امّا فیلمی مثل « پارک ژوراسیک » (متعلّق به «اسپیلبرگ») را نیز به سبب به تمسخر گرفتن شکوه دنیای مدرن و اشاره به شکست علم و عقل ـ دو رویکرد اصلی دوره مدرن ـ در مقابل طبیعت وحشی و نظریات تکثیر بی‌مانند موجودات و حرکت های ژنتیکی برای رقم زدن موجودات به گونه دلخواه و… پست مدرن می‌نامیم.
۲ـ پست مدرنیته و پست مدرنیسم ، گردآوری و ترجمه: حسینعلی نوذری.
۳ـ متأسّفانه چون برای نشان دادن این حرکت باید کلّ اثر را بررسی کرد ،در این بخش نمی‌توانیم مثالی را ذکر کنیم.
۴ـ فلاسفه ی بزرگ ـ برایان مگی، ترجمه ی عزت الله فولادوند.
۵ـ نقل قولی است از « ویتگنشتاین ».
۷ـ نقل قولی است از « ژولیا کریستوا ».
۷ـ دلتنگی های نقّاش خیابان چهل و هشتم ـ جروم دی سالینجر، ترجمه ی احمد گلشیری.
۸ـ هر چند همین آوردن لفظ « بنیادین » ، خود پذیرفتن نوعی فرا روایت است که در تقابل با خود قرار می‌گیرد، امّا به دلیل آن که نوشتن این مقاله ، فرایندی مدرن است ، گریز از پاره‌ای تسامحات غیرممکن به نظر می‌رسد.
۹ـ البتّه گاهی نیز این کلمات کلّی در شعر وجود دارند که اغلب تعمّدی و برای به چالش کشیدن این کلّیت‌ها و اشاره به توخالی بودن آنهااست، یعنی متن خود به نقد فراروایت ها می‌پردازد.
۱۰ـ وضعیّت پست مدرن ـ ژان فرانسوا لیوتار، ترجمه ی حسینعلی نوذری.
۱۱ـ پست مدرنیسم ـ ریچارد آپیگنانزی ، ترجمه ی فاطمه جلالی سعادت .
۱۲ـ نقل قولی است از « چارل جنکز ».
۱۳ـ چه کسی واقعاً می‌تواند ثابت کند که ما خود ساخته‌هایی مجازی نیستیم و چه کسی می‌تواند به یقین بگوید واقعی‌تر از آن چیزی هستیم که مثلاً در اینترنت می‌سازیم!!
۱۴ـ روش های بنیادین در دانش زبان ـ رومن یاکوبسن ، ترجمه ی کورش صفوی.
۱۵ـ آشنایی با عروض و قافیه ـ دکتر سیروس شمیسا